El tema del sueño en la literatura

La tradición literaria ha hecho uso del tema del sueño desde tiempos inmemoriales. Si nos vamos directamente a los orígenes de la literatura, vemos como ya en los primeros textos se recurre a este motivo:

-          En la Biblia el sueño es concebido como un don divino: muchos oyen en sus sueños la voz de Dios. Pero quizá el más importante de todos es el que aparece en el Génesis: Dios infunde el sueño a Adán y cuando este se despierta se encuentra con que le han creado una compañera, Eva, iniciándose así la humanidad. Según este concepto, el ser humano procede de un sueño de Dios, y nos hace plantearnos una pregunta: ¿dejamos de existir cuando Dios deja de soñarnos?

o        Otros sueños bíblicos: a José se le anuncia así que el hijo de María ha sido obra del Espíritu Santo.

-          En la tradición griega, el tema de sueño es de gran importancia, tanta que va a tener su propio dios, Hipnos, encargado de inspirar a los seres humanos en sueños (a través de su hijo, Morfeo, que es quien los dirige) y susurrarles también obras y poemas. Es una segunda concepción de la función del sueño también de larga tradición: muchos autores de todos los tiempos afirman que sus obras son producto de sus sueños. (Ejemplo: Stevenson afirmaba que su Jekill y Hyde había nacido en un sueño, en el que había encontrado también la clave de la dualidad bien/mal en el ser humano).

Esta idea de los dioses protectores del sueño se da también en otros pueblos de la Antigüedad, como los egipcios (el dios Bes), hindúes (la diosa Parvati) y mesopotámicos (Nanshe).

En la tradición persa y árabe, una de las obras más importantes es Las mil y una noches, en muchos de cuyos cuentos se trata este tema, que se nos muestra como una imagen de la realidad, como un juego de espejos en los que ésta se verá reflejada y que nos impide ver lo que tenemos a nuestro alrededor: El sueño del mercader (un hombre de El Cairo sueña que su fortuna se encuentra en Ispahán), El sueño del campesino (o cuento del durmiente despierto, en el que un rey y un mendigo intercambian sus papeles y el segundo cree que todo ha sido un sueño).

Llegamos de esta manera a la Baja Edad Media, donde el tema será tratado por autores tan dispares como Don Juan Manuel (El conde Lucanor: De cómo la honra de este mundo no es sino como sueño que pasa) y Dante: en el Canto Primero de la Divina Comedia se nos presenta al poeta soñando: el sueño es aquí sinónimo de perdición, de extravío, de desorden, de ignorancia. Dante ha perdido el camino recto y se encuentra dormido en la selva-error (pecado). El sueño, por lo tanto, señala la pérdida de dicho camino, y es consecuencia de la pérdida de la inteligencia, la prudencia y la sabiduría.

Oberon y Titania. Arthur Rackham

Pero, sin duda, uno de los momentos en los que el sueño va a cobrar un protagonismo especial en la literatura y en el arte es en el BARROCO. Veámoslo a través de dos obras:

o        El Sueño de una noche de verano tiene una estructura onírica, en la que el mundo real de los amantes nobles y los artesanos cómicos se mezcla con naturalidad con el mundo mágico de las hadas y los duendes. Puck, por orden del rey Oberón, utiliza un filtro mágico que hace que aquel en quien se aplica se enamore locamente de la primera criatura viva que sus ojos vean, creando un juego de confusiones amorosas entre los personajes de la obra. Cuando todo vuelve a la normalidad, creen que ha sido el fruto de un sueño. La misma idea la recogerá siglos después Lewis Carroll, tanto en Alicia en el país de las maravillas, como, sobre todo, en su continuación Alicia a través del espejo, en la que retoma también la idea del personaje soñado y la confusión entre realidad y ficción.

o         Y la misma idea la recoge Calderón de la Barca en La vida es sueño, que es quizá la obra que mejor representa el concepto barroco de este tema, que irá íntimamente unido al del paso del tiempo, a la fugacidad de una vida de ficción que el tiempo se encargará de destruir, una vida que no es sino un sueño cuyo despertar es la muerte (pesimismo barroco de herencia medieval). Calderón plantea esa dicotomía barroca entre la vida terrena y la vida celestial en la que la primera queda asimilada a un sueño del que sólo despertamos al morir. Lo real es, por tanto, la muerte, la existencia ultraterrena, y la vida es asimilada, por el contrario, a la irrealidad del sueño, de tal manera que se invierten los términos de nuestra percepción cotidiana: la vida es muerte y la muerte es vida. Esta idea  nace probablemente del mito de la caverna de Platón: la vida, el mundo de la representación es lo falso, lo puramente aparencial, frente al mundo verdadero que está siempre más allá.

El sueño de la razón produce monstruos. Goya

Tras el paréntesis ilustrado en el que la Razón se impone al sentimiento y encorseta la realidad, el sueño volverá con fuerza en el siglo XIX de la mano del Romanticismo. Los escritores románticos quieren romper los límites de la realidad y volar hacia las regiones infinitas de la imaginación y de la fantasía, y uno de los principales procedimientos para conseguirlo va a ser el recurso al sueño y a la visión o ensoñación, dos estados próximos por lo que suponen de alteración de la consciencia pero que presentan algunas diferencias:

• El sueño se produce cuando se duerme.
• La visión o ensoñación se produce mientras se está despierto, pero en un estado crepuscular producido por el alcohol, las drogas, el cansancio extremo y otras causas que favorezcan la relajación mental (nos conduce a la idea del artista inspirado, propia de los decimonónicos poetas malditos).

El sueño puede ser catalogado como una “visión buena” y pasa a ser, en el romántico, sinónimo de lo deseado: por ello, la literatura romántica se llena de sueños de amor y gloria. La visión, por el contrario, tiene que ver con las pesadillas o sueños malos, y por eso se va a relacionar con el horror y la muerte, acompañándose de espectros, fantasmas, demonios e imágenes infernales.

Pero el sueño romántico va mucho más allá que todo eso, puesto que para ellos las fronteras entre sueño y realidad se difuminan al tiempo que se unen al concepto de “creación poética”. El sueño se convierte así en un vehículo perfecto para adentrarse en el mundo interior en busca de la poesía, que se encuentra oculta entre los entresijos de un mundo confuso y caótico. Bécquer es el primer autor que abre en España el camino del sueño como instrumento que permite al poeta bucear en ese mundo:

"Me cuesta trabajo saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido; mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y personajes reales."

En esta potenciación del sueño Bécquer coincide con otros autores como Hölderlin (“El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando piensa”) o Novalis, que lo convierte en uno de los temas fundamentales de su inacabada novela Enrique de Ofterdingen, donde se retomará el papel premonitorio de los sueños, tan tradicional en la literatura.

Fauna in La Mancha. Vladimir Kush

El romanticismo anticipó así la exploración del subconsciente a la que pretenden llegar los artistas más representativos de las vanguardias del siglo XX, fundamentalmente los surrealistas. André Breton, autor del manifiesto surrealista, consideraba que el artista debe escapar de la lógica opresiva de la vigilia, dando vía libre a los sueños, pues sólo así logrará liberar la imaginación y conseguir una creatividad ilimitada. Por ello, los surrealistas proponen escribir al dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajenos a toda preocupación estética o moral y lo suficientemente rápido como para no caer en la tentación de releer lo escrito. Para acceder a ese mundo del subconsciente, se emplearán diversas técnicas, como la escritura automática, el collage, la hipnosis o la transcripción de sueños.

Si quieres saber más sobre el mundo de los sueños, desde distintas perspectivas, pincha el siguiente enlace: 

El tema de la muerte en la Baja Edad Media

Consecuencias sociales de la Peste Negra: un cambio de mentalidad

La gran mortandad que dejó diezmada la población de Europa tuvo como principal consecuencia psicológica un ambiente de temor y de tensión en la gente. En una sociedad mediatizada por la religión, la mayoría de la población consideraba que la voluntad de Dios era la causa última del fenómeno, y ello conllevará una serie de consecuencias sociales:

a.             Una mayor religiosidad ante esa crisis, traducida en actos de piedad masivos y en una verdadera avalancha de donaciones. Por otra parte, también los ritos fúnebres se van a ver afectados: se hacen entierros masivos y con prisas, descuidándose estos ritos, sin velatorios, empleando fosas comunes (tema recogido, por ejemplo, en El Decamerón), etc.

b.            La idea de que hay que disfrutar de la vida, ya que ni la oración ni la penitencia acaban con la enfermedad. Se incrementan, por tanto, los vicios, los crímenes, la promiscuidad y el derroche.

c.             Pérdida de la fe y aumento de las prácticas supersticiosas, que rayaban en el satanismo y la brujería, y que van a generar intolerancia y persecución.

d.            Antisemitismo: consecuencia de ese clima de intolerancia religiosa, que provocará también actitudes radicales y desesperación.

De esta manera, la angustia ante la muerte se afrontará de dos maneras opuestas que van a verse reflejadas en la literatura:

1. Por un lado, retirarse del mundo, preparándose para morir bien (la buena muerte) y ganar la vida eterna.
2. Por otro lado, apurar la vida al máximo aferrándose a los placeres mundanos.

Boccaccio será un testigo ocular de la Peste, y en su famoso Decamerón describe su impacto en la ciudad y cómo esta sucumbe a pesar de los esfuerzos y precauciones de unos habitantes cuyo miedo al contagio hará que incluso los médicos examinen a los enfermos manteniendo la máxima distancia posible.

El Decamerón presenta una supuesta reunión de siete mujeres y tres hombres, que entretienen el ocio forzoso en una finca, en donde se han recluido para huir de la Peste, contando cuentos: es una obra desenfrenadamente inmoral, lo que permitió una difusión fuera de lo común.

El tema de la muerte en la literatura española de la Baja Edad Media

La muerte era un tema siempre presente para el cristiano medieval, y eso se va a ver incrementado en este momento, tomando su aspecto más terrorífico y apareciendo sin previo aviso. Su presencia se convierte en obsesiva en el arte, la  literatura y todas las manifestaciones culturales posteriores a 1350.

No obstante, el primero en presentar la idea de que nadie está libre de ella y de que llega inesperadamente y sin dar explicaciones es el Arcipreste de Hita, que presenta en su Libro del buen amor una actitud ante la muerte un tanto rebelde y crítica: Si se lleva por igual a justos y pecadores, es INJUSTA.

A partir de esta obra es cuando la muerte comienza a cobrar protagonismo. El pesimismo ante la vida, el sentimiento de culpa y la idea de que la inevitable muerte es un castigo por los pecados cometidos se va a manifestar en una connotación negativa de la muerte, que se presenta como algo macabro, y en el sentimiento de que el mundo es anciano y va empeorando hasta su inevitable final. Sin embargo, como la muerte es igual para todos y se lleva por delante tanto al rico como al pobre, autores como Don Juan Manuel incluyen en sus obras lo que puede considerarse un consuelo para los más desfavorecidos: todos pueden salvarse si viven de acuerdo con su condición de noble, eclesiástico o campesino.

En la misma línea, Jorge Manrique habla en sus Coplas del poder igualatorio de la muerte, y de que la vida es efímera (tempus fugit) y puede acabarse en cualquier momento, por lo que hay que hacer buenas obras y arrepentirse de los pecados, preparándose así para el buen morir.

Este cambio de mentalidad del que estamos hablando supuso pasar de concebir la muerte como una buena muerte (Berceo), una muerte que no es dramática sino que es un paso a la otra vida que es la verdadera vida del cristiano, a verla como un castigo por nuestros pecados, y es lo que va a dar origen al surgimiento en la literatura y el arte de los temas macabros, las Danzas de la muerte y el Ars moriendi:

-          Las primeras se basan en el aspecto terrenal más temido de la muerte: la descomposición física. La imagen de la muerte como un esqueleto con un traje como el de los monjes de color negro y una guadaña viene también de aquí.

-          El segundo es un conjunto de textos escritos en latín que contienen consejos y procedimientos sobre cómo morir bien según la ideología cristiana de finales de la Edad Media.

De esta manera, en la literatura cortesana del siglo XV coexiste el miedo a la muerte (fomentado por esa visión macabra y terrorífica de las Danzas) con la preparación para una buena muerte y la esperanza de que con elle se inicie una vida mejor (fe en la salvación del alma).

Otra forma de enfrentar el miedo a la muerte: el Carpe Diem y el desprestigio del clero.

La otra forma de enfrentarlo es, tal y como hemos visto, aferrarse a los placeres mundanos y disfrutar de la vida, lo que llevará a recuperar el famoso tópico horaciano del Carpe Diem. Durante la Edad Media, este tópico es entendido como “vive el momento porque vas a morir pronto”, mientras que en el Renacimiento se entenderá como “vive el momento porque vas a envejecer pronto”.

El texto más característico que refleja dicho cambio es La Celestina, libro a quien Cervantes consideró “divino si encubriera más lo humano”: divino por su calidad artística, pero excesivamente humano por su amoralidad, ya que en él el ser humano, dejándose llevar por las pasiones, parece moverse en un mundo sin Dios. La obra ha sido también estudiada como un compendio de amor material de tono estrictamente pagano que ofrece un cuadro de la sociedad renacentista: sus miembros buscan la individualidad y el deleite y miran sólo por sus propios intereses.

La cuestión del clero.

En el ambiente de culpa y miedo que se genera tras la Peste Negra es muy influyente la actitud de los predicadores, que exhortan a sus fieles a llevar una buena conducta y ser buenos cristianos, y explicaría también el auge de la venta de indulgencias para el perdón de los pecados.

El incremento brutal del número de víctimas mortales y el miedo al contagio al administrarles los últimos sacramentos tuvo también dos importantes consecuencias en el terreno religioso:

1. se abrió el acceso al sacerdocio a personas sin verdadera vocación, puesto que también el clero fue diezmado por la Peste y, sin embargo, se había incrementado la demanda de sacerdotes.
2. Estos se descuidaron también en sus obligaciones, corrompiéndose y buscando un beneficio económico en sus acciones: mayor número de misas para reducir el tiempo de espera de las almas de los seres queridos en el purgatorio, y la citada venta de indulgencias.

Todo ello va a suponer el desprestigio del clero y el cuestionamiento de su autoridad, comenzando a manifestarse también en la literatura voces críticas hacia este estamento, tal y como sucede, por ejemplo, en la poesía goliardesca (ya conocida en el siglo XII) y posteriormente en El Lazarillo de Tormes.

Los goliardos eran clérigos vagabundos de vida irregular y también estudiantes pobres y pícaros, en cuyas obras, de carácter satírico y escritas principalmente en latín, criticaban a la iglesia y ensalzaban el vino, la taberna, el juego, las mujeres y el amor erótico.

Conocidos en España como sopistas, son también el origen de la Tuna y entre sus obras más célebres figuran los Carmina Burana: colección de poemas reunida hacia 1255 en Baviera, de los que Orff seleccionó los más representativos y les puso música en 1937.

Para saberlo todo sobre la pandemia de la Peste Negra o Peste Bubónica y sus consecuencias, pincha aquí:

La civilización maya: de la creación al fin del mundo

Creación del hombre maya, de Raúl Anguiano. Página del Popol Vuh

                                    La leyenda de la creación 
                                  (Artículo realizado con la colaboración de Francisco Muriana (Samain).
                                                              blogdelantropologoinocente.blogspot.com)

Tal como nos cuenta el Popol Vuh, el libro sagrado de los mayas, en el principio, cuando el mundo aparecía dominado por un silencio total, los dioses creadores Gugamatz, Huracán y Tepeu dieron forma a la tierra, separaron las montañas del agua y el cielo de la tierra, crearon los árboles y después los animales. Pero como estos últimos no podían hablar, no podían alabar a sus creadores, y por ello les condenaron a ser carne para ser comidos.

El origen del hombre según los mayas.
Cascarín (Devianart)

En su afán por conseguir la adoración de sus criaturas, decidieron afrontar una segunda creación. Esta vez usaron el barro para hacer seres humanos, pero estos se disolvían, pereciendo rápidamente.

Lo dioses creadores decidieron intentarlo por tercera vez, y entonces tallaron a los humanos en madera. Estos tuvieron hijos y poblaron la tierra, pero no tenían entendimiento ni recuerdos de sus creadores y por ello tampoco los alababan. En venganza, los dioses generaron una  lluvia negra que los ahogaba, hicieron que sus propios enseres los atacaran y que los perros les destrozaron las caras y las bocas. Con ello acabó esta raza de hombres, cuyos descendientes son los monos que viven en la selva.

Decidieron entonces intentarlo por cuarta y última vez, utilizando maíz para generarlos. El zorro, el coyote, el loro y la corneja trajeron a los dioses panochas de maíz blanco y amarillo, y esas panochas fueron transformadas en los primeros cuatro hombres. Parecía que todo iba bien. Los nuevos hombres eran hermosos y buenos, comprendían todo y alababan y hacían ofrendas a sus creadores. Pero estos vieron que los nuevos humanos eran demasiado perfectos y sabios, pues veían los cuatro rincones del mundo, y limitaron su naturaleza y sus poderes para que solo vieran lo que tenían cerca. De esta manera salieron los cuatro linajes de la nación quiché. En el este surgió el primer amanecer y se extendió la luz sobre la Tierra…

El fin del mundo según los Mayas

http://findelmundomaya.blogspot.com.es/

Este es el origen mítico de la civilización maya, la misma que predijo que el fin del mundo tendrá lugar el próximo 21 de diciembre de 2012 (o el 23, según otras escuelas arqueológicas que establecen el inicio del calendario maya el 13 de agosto del 3114 aC). Pero no debemos olvidar que para los mayas el tiempo no se mide de una forma lineal, como estamos habituados en la civilización occidental, sino cíclica: para ellos no hay un comienzo, un centro y un final, sino que conciben el mundo como una sucesión de ciclos de creación y destrucción. Por ello, en esta tan aparentemente fatídica fecha, asistiremos al fin de una era, de un ciclo (de su Gran Ciclo), y a partir de ahí el mundo, como si de las manecillas de un reloj se tratase, se “recreará” y comenzará un nuevo ciclo. ¿Quién sabe qué nos deparará?

Si quieres conocerlo todo sobre sus predicciones, su historia, su religión y, por supuesto, los calendarios mayas que conducen a esa fecha como la del fin del mundo, escucha el siguiente post, muy completo, interesante y riguroso.

  

LA LITERATURA ESPAÑOLA EN LA GUERRA CIVIL: DE LA REHUMANIZACIÓN AL COMPROMISO

a) La literatura española de los años 20.

Para comprender la literatura que se hace durante ese triste período de nuestra historia que fue la Guerra Civil, hemos de retroceder unos años y ver el proceso de evolución que sufre la literatura, acorde con los cambios sociales que se están produciendo en el país.

Nos situamos entonces en la segunda mitad de la década de los Veinte, un momento en el que internacionalmente se viven aún las consecuencias de la Primera Guerra Mundial y en España tenemos la dictadura de Primo de Rivera. Esos dos hechos se van a traducir en dos ideas: la necesidad de evasión (huir de los horrores de la guerra) y el clima de optimismo (derivado de la fe ciega que se tiene en el futuro feliz que parecían ofrecer  las nuevas aportaciones tecnológicas).

Son “los felices años veinte”. Un período de creación febril, de explosión cultural que nace al abrigo de la Revista de Occidente y otras publicaciones que darán cabida a la obra literaria de un numeroso grupo de jóvenes con vocación de artistas, que viven la literatura con una entrega romántica, sin preocuparse por conseguir beneficios económicos de ella, y con el ansia de romper con el casticismo de los hombres del 98 y de conectar con la modernidad que llega de Europa.

Ortega y Gasset publica su ensayo La deshumanización del arte en 1925, que contiene los presupuestos estéticos de este arte nuevo que llega de Europa:

- Separación entre el arte y la vida:El arte no imita a la vida ni a la realidad, sino que crea objetos reales nuevos a partir de la nada o del vacío absoluto.

- Carácter lúdico; El arte es concebido como un juego, como algo intrascendente que proporciona un placer intelectual y en el que los sentimientos no tienen cabida.

- Deshumanización: desaparecen de la obra artística todos los elementos humanos.

- Carácter minoritario: Es un arte impopular y antipopular, y, por tanto, con una vocación muy minoritaria. Poetas como Juan Ramón Jiménez tuvieron por lema “a la inmensa minoría”, pues entienden que el arte y la poesía deben ir destinados solamente a una minoría con sensibilidad estética que será capaz de apreciarlo.

- Elitismo:Si el artista crea, es lógico, por tanto, que empiece a considerarse como un dios, un ser superior frente a al masa, lo que le lleva a encerrarse cada vez más en sí mismo, dando origen al mito de la torre de marfil.

- Afán de ruptura: Espíritu iconoclasta y rupturista respecto al pasado y a la tradición cultural. Se oponen a todo arte pasado.

Es en este contexto en el que va a surgir un homogéneo grupo de escritores, de gran calidad e importancia, que abrazarán estos presupuestos estéticos y harán vivir a las letras españolas un período de esplendor: La generación del 27.

b) El clima de preguerra: la literatura se rehumaniza.

Al proclamarse la Segunda República (1931), con la radicalización de los conflictos sociales y políticos y el clima de preguerra que se está generando, las voces críticas comienzan a alzarse y a surgir cada vez más defensores del arte social: la Revista Popular y la revista Post- Guerra defienden desde sus páginas la necesidad de un arte humano, al servicio del hombre y en contacto con los problemas más apremiantes. Se ataca duramente a quienes se escudan en el esteticismo para rehuir su alineación con alguna de las partes contendientes, y a Ortega se le reprocha ser el mentor del apoliticismo en la obra literaria. (El arte debe rehumanizarse).

En esta nueva orientación es decisiva la influencia del poeta chileno Pablo Neruda y su revista Caballo verde para la poesía,  cuyo primer número verá la luz el 1 de octubre de 1935 y que debido a la guerra tuvo una corta vida (sólo se editaron 6 números). Es en este primer número donde aparece publicado su manifiesto “Por una poesía sin pureza”, en alusión y en contraposición a la idea de la poesía pura defendida por Juan Ramón Jiménez. En dicho manifiesto, Neruda expresa su idea de que la poesía debe centrarse en lo humano, ser integradora, estar hecha de vida:

“gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.”

Tras esta declaración de intenciones, y no por casualidad, aparecen en la revista los escritos de dos poetas desconocidos en ese momento: Miguel Hernández y Leopoldo Panero, además de otros conocidos como Federico García Lorca y Vicente Aleixandre, a los que en números posteriores se irán sumando otros poetas del grupo del 27.

También decisiva en esta nueva orientación va a ser la fundación de las Misiones pedagógicas el 29 de mayo de 1931, dependientes del Ministerio de Instrucción Pública e inspiradas en el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza que fundara Giner de los Ríos.  Muchos escritores participaron, de una u otra manera, en este proyecto, cuyo objetivo era llevar la cultura a las zonas rurales, creando bibliotecas, formando a sus maestros, organizando lecturas, cine, teatro, coros y exposiciones, etc.:

- Antonio Machado, formando parte como vocal de la Comisión encargada de organizarlas.

- Luis Cernuda, coordinando el servicio de bibliotecas. 

- Miguel Hernández, implicado en el proyecto de formación de maestros. 

- Rafael Alberti y Ramón J. Sénder tomando el relevo, cuando las Misiones desaparecen en el 36, y formando parte de las llamadas Milicias de la Cultura.

- Alejandro Casona, con el proyecto de teatro itinerante, contemporáneo al de teatro universitario desarrollado por Lorca con La Barraca.

 Algunos autores como Lorca se van decantando cada vez más por el teatro, y en todos ellos los tonos sociales y políticos se acentúan, en medio de un clima pre-bélico de radicalización ideológica y creciente enfrentamiento social.

c) La literatura del compromiso y sus autores: 1936 – 1939

Ese proceso de rehumanización de la literatura y el arte que se produce en los años 30 va a culminar en lo que podríamos denominar una literatura combatiente, que es la que se da en ambos bandos durante la guerra civil, y cuyo valor literario, salvo excepciones, no fue muy alto.

En el bando republicano destaca la labor desarrollada por la llamada Alianza de escritores antifascistas, de la que formarán parte, entre otros, Alberti, Miguel Hernández, Cernuda, y José Bergamín.

La Alianza de Escritores Antifascistas está muy relacionada con dos revistas que alimentaron la cultura y la propaganda oficiales de la España republicana: Hora de España  y El mono azul.

Hora de España se fundó en 1937 con el objetivo de dar continuación a la vida intelectual o de creación artística en medio del conflicto. Se editaron 23 números, desapareciendo en 1939, y entre sus colaboradores figuraron poetas del 27 como Altolaguirre (uno de los fundadores), Alberti, Dámaso Alonso y Emilio Prados. Contó también con autores del calibre de Antonio Machado (a través de la figura de Juan de Mairena), María Zambrano, Gil Albert, León Felipe, José Bergamín, y Arturo Serrano Plaja.

El Mono Azul salió a la luz en 1936, tomando su nombre del mono que llevaban los milicianos en el frente de guerra. Mucho más belicosa que la anterior, esta revista buscaba concienciar a los soldados de su función de defender la república y la democracia frente al fascismo de los sublevados, y por ello en sus páginas se mezclaban los contenidos literarios con la política y la instrucción militar.

La revista contó con contribuciones de intelectuales, trabajadores y soldados republicanos por igual, figurando entre sus colaboradores buena parte de los que participaban en Hora de España, el grupo del 27 y autores internacionales como Neruda, Huidobro y John dos Passos.

          Entre sus secciones más leídas se encontraba en las páginas centrales, el "Romancero de la Guerra Civil", donde se recopilan los romances que enviaban desde todas partes de España soldados y familias. El conjunto de los publicados sería recogido más tarde por el poeta Rafael Alberti en su obra, "Romancero General de la Guerra Española", cuya primera edición vio la luz en Buenos Aires en 1944.

También la novela vive su proceso de rehumanización, surgiendo un género que podríamos denominar novela social de preguerra, que no es tan homogéneo como el de la poesía. Entran en él escritores de formación modernista, líderes obreros que escriben relatos testimoniales, narradores de inspiración barojiana, y vanguardistas que se pasan al compromiso político social (como César Arconada). Entre todos, destacan dos autores: Antonio Sánchez Barbudo y Ramón J. Sénder.

          Antonio Sánchez Barbudo fue empleado del Ministerio de Instrucción Pública durante la Segunda República, participó activamente en las Misiones Pedagógicas, fundó las revistas  Hoja literaria  y Hora de España y durante la guerra luchó activamente en defensa de la República y la libertad. Ramón J. Sénder formó parte desde muy joven de grupos obreros anarquistas, y al estallar la guerra se incorporó a las filas del ejército republicano. Ambos autores recogerán en su obra narrativa las vivencias de la Guerra civil española, algo que también hicieron otros narradores como Max Aub, Francisco Ayala, Manuel Andujar y Arturo Barea.

                En el bando nacional, la evolución es parecida, si bien sus obras y autores no han tenido la repercusión e importancia de los anteriores. Poetas como Federico de Urrutia, Luis Rosales y Ridruejo publicarán sus obras en revistas como Jerarquía o Vértice; y a ellos se sumará la narrativa de Agustín de Foxá y el teatro de Valdivieso.

Si quieres saber más sobre los escritores mencionados en este artículo (Miguel Hernández, Lorca, Machado, Alberti, Sénder...) y el papel que jugaron en nuestra guerra civil ellos y otros autores internacionales como Orwell y Hemingway, escucha el siguiente podcast:

La Santa Compaña

¿Qué es La Santa Compaña y de dónde procede?

La Santa Compaña es una asamblea de almas en pena que sale a las doce de la noche de la iglesia del lugar y recorre procesionalmente diversos puntos de la parroquia, visitando aquellas casas en las que se producirá en breve una defunción.

Es una de las muchas leyendas sobre el tema de la muerte que hay en Galicia, y a pesar de que no se encuentran testimonios escritos sobre ella hasta el siglo XIII, para hallar sus orígenes hay que remontarse a tiempos ancestrales y a distintas tradiciones:

• Por un lado, a la tradición folclórica europea (al parecer de origen germánico, pero existente tanto en el mundo anglosajón como en el escandinavo) de la cacería salvaje: un grupo fantasmal de cazadores (muertos, espectros, almas en pena) que acompañados de caballos y perros rastreadores emprenden una desenfrenada persecución por cielo y tierra, y que eran un presagio de muerte (la de aquel que los hubiera visto) y catástrofe (plagas, guerras).
• Las personas que se encontraban con estos cazadores, tenían dos opciones: o arrojarse al suelo y dejar que pasen sobre ellos, sintiendo en sus espaldas los cascos de los infernales caballos, o ser arrastrados por ellos, corriendo el riesgo de perecer y acabar formando parte de tan siniestra comitiva. 

• Por otro lado, al legado neolítico de que existe vida más allá de la muerte y a la tradición celta: pues para ellos, en las horas de oscuridad, es cuando están más próximos el mundo de los vivos y el de los muertos.

 La Iglesia Católica jugaría también un papel importante en la formación y consolidación de esta leyenda, al adaptar al cristianismo las costumbres celtas e intentar erradicar el paganismo de estas tierras en las que la magia ha jugado siempre un papel tan importante. Así, en un intento de dotar a estas procesiones de difuntos de un aura más espiritual, dulcificarían la idea de la cacería salvaje a favor de una comitiva de ánimas cristianas que vagan en busca de compañeros.

¿En qué consiste la leyenda de la Santa Compaña?

Normalmente, las ánimas circulan en dos hileras, generalmente envueltas en sudarios blancos, (en algunos dibujos pueden encontrarse de negro), con las manos frías y los pies descalzos. Suelen llevar en sus manos una luz, ya sea una antorcha, una vela o un candil, pueden ser incluso huesos encendidos. También es frecuente que vayan tañendo pequeñas campanas y que dejen a su paso un tenue olor a cera acompañado de un suave viento (señales que nos permiten saber que la comitiva está pasando). Al frente va un espectro de mayor tamaño, llamado Estadea.

La procesión ha de ir encabezada siempre por un vivo, el cual porta una cruz  y ha de guiar a las ánimas por los caminos de la comunidad, desde el cementerio hasta la casa de las víctimas previamente elegidas.  Este guía es la primera persona con la que se encuentran, normalmente en una encrucijada de caminos (es más probable que esto sucede en la Noche de San Juan o en Samain), que es obligada a incorporarse a la comitiva, llevando, además de la cruz,  una vela que le entrega uno de los espectros y un caldero de agua bendita, y estando obligada, además, a no volver nunca la cabeza hacia atrás. El vivo solo puede librarse de la pena entregando la antorcha, como si fuera un relevo, a otro viandante que se encuentren en el camino o bien haciendo un círculo en el suelo, con una rama de olivo bendecida en el domingo de Ramos (porque es la única que preserva de las asechanzas del demonio), y encerrándose en él.

Como toda leyenda, la que nos ocupa ha tenido también diferentes versiones: algunas señalan que entre los miembros de la comitiva figuran tres vivos: el guía (que porta la cruz y el caldero), el campanillero y otro que cierra la procesión y que es el que va a morir. En otras, las ánimas portan un ataúd abierto en el que yace el próximo difunto.

Se cree también que el condenado a hacer de guía en esta fúnebre procesión no recuerda nada durante el día, y que va enfermando poco a poco hasta que muere. Sus vecinos pueden saber que está condenado por su delgadez y palidez extremas, pues cada noche su luz es más intensa y cada día su palidez es mayor; como no se les permite descansar ninguna noche, su salud se va quebrando poco a poco hasta que mueren, y por ello se cree que quien se encuentra con la Santa Compaña es porque le queda poco tiempo de vida.

No todos los mortales pueden ver a la Santa Compaña. Según la tradición, solo ciertos “dotados” pueden hacerlo: aquellos que de niños fueron bautizados por error con el óleo de los difuntos.

 ¿Por qué las ánimas de los muertos vagan por los caminos buscando a los vivos?

Hay varias respuestas para esta preguntas, en función de la versión de la leyenda que se esté manejando. Entre las más habituales figuran:

1.  Porque vienen a reclamar el alma de alguien que morirá en poco tiempo después de esta aparición.

2. Porque vienen a reprochar a los vivos los errores que han cometido o están cometiendo.

3. Porque son un presagio de muerte, y como tal lo que hacen es comunicar la muerte de algún conocido al que presencia la procesión. 

4. Porque necesitan que sus familiares vivos celebren misas en su honor y cumplan por ellos aquellas promesas que murieron sin realizar.

5. En relación con la causa anterior, también se aparecen cuando alguien ha fallecido en pecado, habiendo cometido algún mal, y se le ha castigado en el más allá, pues el mal que haya causado ha de ser restituido para que el alma pueda entrar en el cielo. De lo contrario, queda condenada a vagar por los caminos efectuando el llamado requerimiento: consiste en requerir a un vivo para que este cumpla las promesas y repare los daños del difunto, ofreciendo también misas u otros actos religiosos en su nombre.

Para entender estas dos causas hay que acudir también a la tradición religiosa. Antiguamente, se enterraba a la gente con un hábito cerrado que era la vestidura necesaria para entrar en el cielo y en el purgatorio, pero ese mismo hábito era también el que impedía al alma hacerlo si quedaba alguna culpa pendiente, por lo que sin que le "rasgaran el hábito" no podían salir de su pena eterna y era entonces cuando se aparecían a los vivos.

Había también un ritual para estos casos: lo que los sacerdotes hacían entonces era trazar dos círculos, uno en la tierra y otro en el cielo, y una cruz protectora, rasgarse las vestiduras (el hábito que lleva puesto, de ahí el origen de esta expresión) para que pueda salir la pena que lo atormenta y cuente lo que hay que hacer para liberarlo.

¿Cómo pueden los mortales protegerse de la Santa Compaña?

Antiguamente, al final de la misa, el sacerdote decía unas oraciones para proteger a los fieles de estas apariciones.  Además de eso, la tradición popular añade cosas como llevar encima escapularios, objetos sagrados, ajos o castañas de indias.

Todo eso a modo de prevención, pero cuando la procesión de almas está en las proximidades, lo mejor es no asomarse a las ventanas, pues si nos ven querrán entregarnos un cirio blanco para que se lo guardemos, volviendo al día siguiente a recogerlo y arrastrando con él a aquel que se lo ha guardado.

Si a pesar de todas las precauciones anteriores, topamos con la procesión y queremos salvar nuestra alma, hay que hacer lo siguiente:

Apartarse de su camino, no mirarles y hacer como que no se les ve.

Hacer un círculo en el suelo con la estrella de Salomón (6 puntas) o una cruz dentro, meterse dentro de este círculo, rezar y no escuchar su voz. Coger algo, para no poder coger la cruz e incluso hacer con las manos alguna señal como los cuernos o la "figa", y, por supuesto, no coger nunca la vela que nos ofrezcan. Según la tradición popular, también es útil subir los escalones de un cruceiro y exhibir una cruz en el caso de que se lleve este tipo de amuleto.       

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