La Literatura española en los años 40: la posguerra

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A)    LA POESÍA DE POSGUERRA

La poesía de los años 40 viene marcada por las siguientes tendencias:

A)    Poesía de evasión, de carácter formalista: corriente cultivada por los autores de la "Generación del 36", que revalorizan las formas clásicas de nuestra tradición poética y hacen una poesía intimista. Estos autores expresan poéticamente el optimismo y la tranquilidad de los vencedores tras la Guerra Civil, es una poesía arraigada que de temas religiosos y belleza neoplatónica evolucionará hacia la intrahistoria cuando la pérdida de influencia de la Falange los desencanta políticamente.

B)     Poesía desarraigada: en 1944 surge la ruptura con la publicación de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, y la fundación de la revista Espadaña. Los poetas desarraigados presentan la angustia del hombre que sufre las consecuencias de la guerra con un lenguaje coloquial y directo que busca el compromiso, si bien ellos no encuentran ningún punto de arraigo que dé sentido a la existencia.

C)     El surrealismo de Aleixandre: en 1944 publica Sombra del paraíso, libro de corte neorromántico en el que el autor se vale del lenguaje surrealista para exponer la problemática del hombre de su tiempo. Su influencia fue notable ya en muchos autores de esta década, como Cela. 

B)    LA NARRATIVA DE POSGUERRA:

·          Características:

-          Los jóvenes novelistas no tienen puntos de referencia próximos, con la excepción de Pío Baroja.

-          Se publica y se lee mucha novela, tanto de autores no innovadores como de autores relevantes, cuyas primeras obras se publicarán en estos años (Cela, Delibes, Torrente Ballester, Ana Mª Matute o Carmen Laforet)

-          Se crea el Premio Nadal, que servirá impulso a la creación porque dará a conocer obras de la gran literatura de estos años.

-          Reducida diversidad temática: no llega la influencia del exterior y, debido a la censura, hay temas que no se pueden tocar (por ejemplo, el tema de la guerra). Por ello, muchos autores sitúan sus novelas en las décadas anteriores o se centran en el individuo y sus problemas existenciales.

·         Tendencias:

a)      El realismo tradicional: sin pretensiones innovadoras (Agustí, Mercedes Salisachs).

b)      La novela intimista: casi esteticista, como Marcelino, pan y vino de Sánchez Silva

c)      La novela de humor: que establece un puente con la novela del absurdo de las vanguardias. La cultivan sobre todo los escritores de La codorniz: Miguel Mihura, Jardiel Poncela, Neville, Gómez de la Serna…

d)      El realismo existencial: un tipo de novela, también denominada tremendista o neonaturalista, que pretende una renovación formal del género; por ello, predomina un subjetivismo a veces lírico, con intentos por utilizar el monólogo interior y una prosa cuidada pero sin artificio estilístico.

En estas obras vamos a encontrar una realidad atroz, en unos casos llena de crímenes, violencias e injusticias (Pascual Duarte, de Camilo José Cela), en otros de desencanto, rutina o desgarramiento (Nada, de Carmen Laforet).

A través de los personajes, seres perdidos y no exentos de fatalismo, se presentan conflictos propios de la existencia, resaltando la incertidumbre del destino humano.

Los autores de esta corriente sienten predilección por los ambientes miserables y sórdidos y por la descripción detallada de la realidad cruda y áspera.

C)    EL TEATRO 

Podemos diferenciar tres corrientes fundamentales en el teatro de esta época:

a.       El teatro poético o teatro de la palabra: Es un tipo de teatro que se basa en el cuidado por la forma de los diálogos y la búsqueda de ciertas calidades líricas en el lenguaje, a través de una selección de las palabras por sus valores rítmicos, sugeridores, simbólicos, emotivos, sensuales, etc. Su principal representantes es el asturiano Alejandro Casona, que se dio a conocer como autor teatral antes de la guerra y cuya producción se desarrollará mayoritariamente en el exilio. En sus obras, Casona mezcla lo fantástico y lo real y desarrolla tres temas principales (Dios, el amor y la muerte) con un lenguaje plagado de símbolos. Entre sus obras destacan La dama del alba, La casa de los siete balcones, Prohibido suicidarse en primavera...

b.       El teatro de consumo: Un teatro totalmente desligado de la realidad española, que carece de calidad artística y sólo sirve para hacer pasar el rato al espectador. Para ello, utilizan una trama plagada de enredos y desenredos, el chiste fácil y temas como el adulterio o los problemas conyugales que concluyen siempre en un final feliz. Este teatro, que reporta beneficios económicos a empresarios, autores, actores y directores , ha sido cultivado por una larga lista de dramaturgos: José Mª Pemán, Joaquín Calvo Sotelo, Alfonso Paso, José Alonso Millán, Edgar Neville…

c.       El teatro humorístico: La finalidad última de este tipo de teatro no es hacer pasar el rato, o hacer reír con recursos facilones, sino hacer un humor de tipo intelectual conseguido mediante técnicas como las del teatro del absurdo y una expresión cuidadosamente elaborada. Los autores más representativos de esta corriente son:

·         Jardiel Poncela: cuyas obras aspiran a lo inverosímil, a la distracción y a la ensoñación. Para ello se vale de la ironía, los juegos de palabras y las situaciones absurdas de unos personajes tremendamente excéntricos. Entre sus obras más conocidas están Eloísa está debajo de un almendro, Cuatro corazones con freno y marcha atrás.

·         Miguel Mihura: cuyo teatro manifiesta una forma de entender la vida como choque entre individuo y sociedad, utilizando el humor como vehículo para acercarse a los problemas humanos. Su producción se clasifica en tres etapas:

-          Primeras obras, dominadas por el teatro del absurdo (Tres sombreros de copa)

-          Obras en las que predomina la trama y la acción

-          Obras que denotan una preocupación por los personajes.

Estructura y funciones de los distintos tipos de sintagmas

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Imagen tomada de http://e-ducativa.catedu.es

1. El Sintagma nominal (SN)
1. Estructura: (Det) + N + (CN)
2. Funciones: Sujeto, CN, CD, Atributo, CPVO, CC y Término de un SPrep.

2. El sintagma adjetival (SAdj)
1. Estructura: (Cuant) + N + (CAdj)
2. Funciones: Atributo, CPVO o CN (Adyacente)

3. El sintagma adverbial (SAdv)
1. Estructura: (Cuant) + N + (CAdv)
2. Funciones: Su función principal es la de Circunstancial, pero el adverbio puede funcionar también como un Modificador o Complemento Oracional (principalmente los de afirmación, negación o duda) y como un Cuantificador: El cuantificador es siempre un Adverbio de Cantidad que va modificando el grado de un adjetivo o de otro adverbio, al que precede:

Mis amigos son bastante listos

Mis amigos viven muy cerca de aquí

                     

 Recuerda que el adverbio es una palabra invariable, que no tiene, por lo tanto, variación ni de género ni de número. No lo confundas con los Determinantes Indefinidos (van seguidos de un sustantivo, como por ejemplo en: tengo muchos libros) o con los Pronombres Indefinidos (sustituyen a un sintagma nominal, como por ejemplo: tengo muchos).

4. El sintagma preposicional (SPrep)
1. Estructura: Enlace (E) + Término (T). El término, a su vez, será otro sintagma de los vistos anteriormente.
2. Funciones: Cualquier función EXCEPTO las de Sujeto o CD.

El análisis sintáctico paso a paso

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1. Localiza el verbo.

   

   Imagen de unaprofedelengua.blogspot.com

2. Identifica el sujeto buscando la concordancia en género y número con el verbo: para ello deberás cambiar el verbo de singular a plural o viceversa, y comprobar qué sustantivo de la oración tendrás que modificar obligatoriamente al hacer ese cambio. Dicho sustantivo es el sujeto.

3. Analiza la estructura del sujeto:
1. Núcleo (N): Es un nombre, un pronombre o una palabra sustantivada.
2. Determinante (Det): Las palabras que van delante y que únicamente aparecen dentro del SN (artículos, posesivos, numerales, demostrativos, indefinidos...).
3. Complementos del nombre (CN): otras palabras que añaden información al sustantivo: un adjetivo, otro sustantivo o un SPrep.

4. Todo lo que no es sujeto es el predicado. Lo primero que debes hacer es comprobar si hay un verbo copulativo (Ser, Estar o Parecer) y en caso afirmativo buscar el Atributo: un adjetivo, sustantivo o SPrep que concuerda con el sujeto y conmuta, en todos los casos, por lo. Recuerda que en este caso la oración tendrá Predicado Nominal (PN).

5. Si en la oración no hay atributo, significa que el predicado es verbal, y lo primero que debes buscar es el Complemento directo (CD):

1. Es un SN, un preposicional con “a” + persona, o un pronombre átono (Me, te, se, nos, os)
2. Para localizarlo:

                                                               i.      pasa la oración a voz pasiva: si se convierte en el sujeto y pierde la preposición, es el CD.

                                                             ii.      Si lo pones al principio de la oración, tendrá que ir obligatoriamente duplicado.

                                                            iii.      Conmuta por lo, la, los o las.

6. Complemento indirecto (CI):
1. Es siempre un Sprep con “a” o un pronombre átono
2. Para reconocerlo:

                                                               i.      En la voz pasiva no cambia: mantiene la preposición.

                                                             ii.      Se sustituye por le/les

                                                            iii.      Si lo pones al principio de la oración también irá duplicado.

7.      Complemento de Régimen Verbal (CRV)

a.       Es siempre un sintagma preposicional, cuya preposición viene exigida por el verbo.

b.       Para reconocerlo: preguntarle al verbo por la preposición + qué o quién.

c.       A diferencia del CD, el CRV no admite duplicación, ni conmuta por un pronombre átono.

8.      Complemento Predicativo (CPVO)

a.       Es un adjetivo o sustantivo que aparece en el predicado pero concuerda en género y número con otro sustantivo de la oración, el cual funcionará como sujeto o como CD de la misma.

b.       Para reconocerlo: lo más efectivo es comprobar dicha concordancia, y ver que acompaña a un verbo no copulativo.

c.       Es muy fácil confundir este complemento con un atributo o con un Circunstancial de Modo, pero recuerda que este último no tiene concordancia.

9.      Complemento circunstancial (CC):

·         Lugar (CCL): Preguntar ¿Dónde? al verbo.

·         Tiempo (CCT): Preguntar ¿Cuándo? al verbo.

·         Modo (CCM): Preguntar ¿Cómo? al verbo.

·         Cantidad (CCC): Preguntar ¿Cuánto? al verbo.

·         Compañía (CC Com): Preguntar ¿Con quién? al verbo.

·         Causa (CC Cau): Preguntar ¿Por qué? al verbo.

·         Instrumento (CCI): Preguntar ¿Con qué? al verbo.

·         Finalidad (CCF) Preguntar ¿Para qué? al verbo.

10. Complemento agente (CAG):

1. Es exclusivo de la oración en voz pasiva; es decir, aquella cuyo verbo está formado por el verbo SER + PARTICIPIO y lleva un sujeto paciente (que no realiza sino que recibe la acción).
2. Es siempre un SPrep con la preposición “Por” + persona que realiza la acción del verbo.

Morgana: ¿un hada buena o una malvada hechicera?

Morgana es un hada de la mitología celta. Hermanastra de Arturo, (con quien concibe a Mordred), reina de Avalon y discípula de Merlín, de quien aprende la mayoría de sus habilidades: volar, cambiar de forma, curar mediante hierbas, persuadir a los demás mediante la telepatía, ver el futuro, etc. Su nombre evoca en la tradición occidental a una de las más relevantes femmes fatales, personificación del mal, la tentación, el deseo y la pasión.

Pero Morgana es mucho más antigua que las leyendas artúricas medievales. Si nos remontamos a la tradición celta y partimos de su etimología, encontramos dos definiciones interesantes que nos dan una visión diferente de este personaje:

• Según la primera, sería una reina celta cuyo nombre,  Mohr Righan, significa “La Gran Reina”, que era la diosa de la guerra en el panteón irlandés. Las primeras sociedades celtas eran matriarcales y se regían por la ley de sucesión druida: la dignidad real era heredada por el hijo de la hermana mayor. Según esta ley, el verdadero heredero de Arturo sería su sobrino Mordred. Los clérigos cristianos, defensores de la ley del primogénito (del padre al mayor de los hijos concebido dentro del matrimonio) convirtieron a Mordred en el fruto de una unión incestuosa entre hermanos, invalidando su legitimidad y  destruyendo los restos del poderoso sistema matriarcal.

Esta asociación resulta bastante lógica si tenemos en cuenta que la Morgana artúrica comparte con esta diosa celta algunas características, como la capacidad de transformarse en corneja, tener una sexualidad muy desarrollada, ser capaz de ver el futuro y proporcionar vida y destrucción a partes iguales.

• Según la segunda definición,  Morgana era un hada del mar, cuyo nombre, Muirgein, significa precisamente “nacida del mar”. Esta suposición ligaría a Morgana con la diosa Modron (La Gran Diosa Madre), relacionada con el mar por parte de su padre, el dios Avallach. Hay que tener también en cuenta que en la tradición francesa se denomina Morgens a los espíritus del agua o sirenas.

Nos encontramos, pues, ante un personaje dual, que no siempre ha sido presentado como símbolo del mal, el odio y la venganza. De hecho, en los textos más antiguos se la recrea como un hada buena. Así, en la Vida de Merlín, Monmouth la menciona como una de las nueve hermanas hadas que gobiernan la isla de Avalón, la mayor de ellas, la más bella, buena, sabia y poderosa. También Guillaume de Rennes, en su Gesta rerum Britanniae, afirma que Morgana cura a Arturo y se convierte en su amante, conviviendo ambos en la mágica isla de Avalon. Ni uno ni otro establecen en sus obras el parentesco entre ambos, por lo que su relación amorosa no estaría mal vista.

 

El último sueño de Arturo en Avalon; Edward Burne Jones

¿Cuándo empieza a cambiar esto? Sin duda, tenemos que volver de nuevo a los valores del cristianismo medieval, que no podían admitir la figura de una hechicera benévola. Es Chretien de Troyes el primero que describe a Morgana como hermana de Arturo. Y a partir de ahí, el personaje se va haciendo más siniestro hasta que finalmente aparece como una bruja que aprende las artes mágicas de Merlín y que se convierte en una constante molestia para Arturo y sus caballeros, especialmente para la reina Ginebra, a quien odia por haber expulsado de Camelot a su amante, Guiomar.

Desde este punto de vista, es significativo el hecho de que estas dos mujeres hayan sido presentadas siempre como enemigas y como dos mujeres muy diferentes tanto física (Ginebra es rubia, Morgana morena) como ideológicamente (Morgana, criada en Avalon, es adoradora de los antiguos dioses, y la cristiana Ginebra, también la odiaría por ello).

El perfume, de Patrick Süskind

Júpiter y Antíope, de Watteau

El perfume cuenta la historia de Jean Baptiste Grenouille, un hombre dotado de un prodigioso olfato que, pese a nacer y criarse en los ambientes más sórdidos de París, alejado del amor humano, consigue convertirse en un brillante buscador de las más exquisitas esencias.

Pero  su búsqueda por hallar el perfume perfecto se convertirá en una obsesión que marcará el resto de su vida, lo hará convertirse en un asesino en serie de jovencitas, y lo conducirá a un inesperado final.

El libro, publicado en 1985 en lengua alemana, tuvo y tiene un gran éxito de público, y ha sido incluso adaptado a la gran pantalla en el año 2006de la mano del director Tom Tykwer. Su autor, el también guionista alemán Patrick Süskind, crea una magistral novela que ha sido traducida a más de cuarenta idiomas.

De la pluralidad de influencias que se perciben en la novela, cabe destacar la hábil conjunción de elementos decimonónicos, desde la sordidez naturalista que destilan los ambientes en los que Grenouille se mueve (descritos con la minuciosidad propia del movimiento y sin dar la más mínima tregua al lector en lo que a los detalles truculentos se refiere) hasta la explosión sensorial de corte modernista que subliman los múltiples aromas que Jean Baptiste (y los lectores) no puede dejar de percibir.

Si a ello le añadimos unas gotas de misterio e intriga, el resultado es un oloroso cóctel digno de ser disfrutado a sorbitos.

Los monstruos en la cultura occidental: de Grecia al cristianismo

La lucha contra lo monstruoso es un tema recurrente en los cuentos y leyendas tradicionales, puesto que, como hemos visto, forma parte de una de las grandes preocupaciones del ser humano: erradicar el mal. Es por eso que para encontrar sus orígenes hay que remontarse a la mitología, donde nos presentan a los monstruos como un producto de la ira de los dioses, o como hijos bastardos de las deidades, recogiéndose más tarde también en los bestiarios medievales. A la casta monstruosa se adscriben vampiros, elfos, enanos, duendes, brujas… seres errantes y malditos, condenados a pagar su delito, su diferencia.

Estos monstruos se pueden dividir en varios tipos: los híbridos, que se componen de partes de otros animales o seres humanos; aquellos que tienen su origen en metamorfosis, casi siempre provocadas por un castigo divino; y los que simplemente tienen cualidades corporales fuera de lo normal. La lucha contra ellos podemos encontrarla a lo largo de la historia, en culturas y civilizaciones diversas de todo el mundo.

El monstruo en la tradición clásica

En la antigua Grecia, los monstruos vivían en lugares apartados, en los que reina lo desconocido, exóticos, lejanos y de difícil acceso, y forman parte en la mayoría de las ocasiones de las grandes pruebas que los héroes tienen que superar. Los monstruos suponen una amenaza para las polis griegas, pues son lo diferente, lo extraño, y el héroe debe enfrentarse a ellos para restablecer el orden, el equilibrio.

Para mostrarnos esa diferencia, los monstruos griegos carecían a menudo de apariencia humana, presentándose como seres híbridos que combinaban partes de diferentes animales, o de hombre y animal (como el Minotauro). Era además muy frecuente que vinieran caracterizados por rasgos físicos como una larga cola o un cuello en forma de serpiente. 

Entre estos monstruos clásicos figuran: la hidra, la quimera, el Can Cerbero, Arpías, Sirenas, León de Nemea, el dragón de la Cólquide, la Medusa o la Esfinge, entre otros.

El monstruo en la tradición cristina. Su desarrollo en la Edad Media

La tradición cristiana no es ajena al tema que nos ocupa, y ya la misma Biblia aparece salpicada de un nutrido grupo de terribles criaturas y bestias míticas: Behemoth, las langostas de Abbadon, las bestias de Daniel, el Leviatán, etc.

Dando el salto a la Edad Media, apreciamos que para el hombre medieval los monstruos tuvieron un gran atractivo, tal y como podemos deducir por la importancia y difusión que tuvieron los bestiarios.  Suelen ser seres híbridos, mezcla de distintos animales que sí existían, pero de cuya mezcla surgen bestias imposibles que entran dentro de lo fantástico. Pero no sólo de híbridos se nutre el bestiario medieval, a la hora de construir los monstruos se seguían otros procedimientos como: eliminar algo esencial (la cabeza, los rasgos de la cara, algún miembro…), multiplicidad anómala de sus miembros, excesiva grandeza o pequeñez, mezclas con vegetales o minerales, seres andróginos, salvajismo, etc.

¿Qué significado se atribuye a estos seres?

Hay dos grandes teorías al respecto:

• La de los iconografistas que defienden que no son más que simples motivos decorativos
• La de quienes afirman que representan esotéricamente la vida religiosa o moral, revelando complejos psicológicos primitivos, en la línea de lo que establece Jung sobre el inconsciente colectivo.

En cualquier caso, lo que está claro es que las bestias medievales formaban parte de la labor catequizadora, destinada a instruir a través de las imágenes a una población analfabeta a la que había que inculcar los valores cristianos y el miedo al pecado, utilizando para ello la imaginería del infierno, que se representaba como la boca de un monstruo con las fauces abiertas y dentadas. Muchos críticos han visto en ello la influencia oriental, sobre todo en lo que se refiere a la escatología musulmana, y buscan las raíces de los monstruos cristianos en la antigua Mesopotamia.

No debemos olvidar tampoco que en la época se seguía también la concepción del feísmo, como parte de la teoría de la belleza artística: la estética de lo monstruoso, que a la vez seduce y repugna, tal como afirmaba el propio San Bernardo: «deformis formositas ac forma disformitas».

Siglos más tarde, los románticos recuperarán la figura del monstruo desde una nueva perspectiva. Los resucitan y reelaboran para convertirlos en patrones de rebeldía, amor y salvación (Frankenstein, La Bella y la Bestia, Cuasimodo), paralelamente al surgimiento de un nuevo patrón estético: la denominada estética de lo feo (con Baudelaire a la cabeza) y la importancia que va a cobrar el mundo interior frente al materialismo de lo externo.

Para saber más sobre el significado del monstruo para el ser humano, su desarrollo en otras culturas, y casos reales como la famosa Bestia de Gevaudan o el Chupacabras, pincha en este enlace:

EL CULTO AL DIOS MITRA

Tauroctonía, fresco del Mitreo de Marino

Mitra, conocido desde el segundo milenio antes de Cristo, es un antiguo dios procedente tanto de la India como de Persia, siendo esta segunda tradición la que más influencia posterior ha tenido.

Su importancia en esta civilización persa viene de su identificación con el Sol, si bien era también representado como un toro y tenía dos facetas: una positiva y otra negativa.

a)      Aspectos positivos: es una divinidad de la fecundidad, de donde se desprende su iconografía degollando un toro cuya sangre cae en la tierra produciendo semillas.

b)      Aspectos negativos: es una divinidad vinculada a la guerra, un dios de la muerte que promete el paraíso al que muere luchando en ella.

Identificado con el Sol, se erigieron en su honor multitud de templos, conocidos como “mitraeum”, en los que había unos sacerdotes llamados “magos” que portaban el gorro frigio. En su nombre se realizaban sacrificios rituales de caballos y toros blancos.

Durante los primeros siglos antes de Cristo, el culto a Mitra se extendió por todo el Mediterráneo, y el Imperio Romano lo llevará hasta los límites del mundo conocido.

Trasladado así al mundo latino a partir de la conquista romana de Asia menor, Mitra pasa a ser un dios de rituales sangrientos y protector de la guerra, formando parte de los cultos de las legiones romanas. Es por este motivo que en su religión, conocida como “mitraísmo”, solo se admitía a hombres y, pese a que tuvo momentos de mucho culto e importancia, eso produjo su debilitamiento frente al culto de Isis, que admitía a hombres y mujeres de cualquier clase social.

En la iconografía clásica aparece con las siguientes características:

• Se le representa como un toro, simbolizando el disco solar, o en otras ocasiones como el propio disco.
• Porta un puñal, símbolo de la guerra, en una mano y un globo, símbolo del sol, en la otra.
• Lleva el gorro frigio y lujosas ropas orientales, con amplias mangas que cuelgan.

Tanto Mitra como Isis entrará en competencia en algunos momentos con el nacimiento de la religión cristiana, convirtiéndose esta en la tercera religión monoteísta y mistérica; es decir, aquellas religiones que tienen una sola divinidad, la cual recoge características múltiples de otras divinidades de su contexto: Isis, Mitra y Jesucristo.